Gravité. Sur Billy Wilder

Publié le 21 juin 2019, dans Revue de presse

Cynique, Billy Wilder? On a coutume de le dire. Et grossier, voire vulgaire. Son cinéma est lourd, certes, mais d’une lourdeur littérale. Auteur de quelques-unes des comédies parmi les plus drôles de l’histoire, émule de Lubitsch, il est, par excellence, le cinéaste de la gravité.

La force du terrestre et la pesanteur sont au cœur de ses films. Les mouvements et les discours, le rire et la politique, tout est affaire de poids dans Certains l’aiment chaud, dans Sunset Boulevard comme dans Un, deux, trois.

Wilder est moins un satiriste, en vérité, qu’un historien. Tantôt il analyse les origines et les évolutions de la société américaine, tantôt il décrit une Allemagne marquée par le nazisme. Aller de la gravité matérielle à la gravité historique est dès lors la trajectoire de ce livre, qui propose une vision inédite d’une œuvre fondamentale.

Nouveaux temps, nouvelle critique

En 2019, où tous les films de Billy Wilder peuvent être vus et revus des heures chez soi grâce aux supports numériques, pourquoi la critique n’en serait-elle pas changée ? Emmanuel Burdeau, pour qui il faut n’avoir jamais passé des heures dans l’intimité d’une oeuvre pour se figurer que celle-ci peut nuire au plaisir qu’on y prend comme à la compréhension qu’on en a, en appelle donc à la fin de l’impressionnisme critique : celui de la critique française, souvent rhétoricienne et phraseuse, qui décrivait faute de pouvoir revenir au film sans le secours de la VHS ou du DVD. Ainsi, le note-t-il, maints articles des années 1950 et 1960 sont aussi fondateurs dans leur ensemble qu’ils sont peu précis dans les détails.

Emmanuel Burdeau le note cependant, le discours prend alors un autre risque : être précis au point que cette précision ne fasse plus rien voir. C’est sans doute pour éviter cette aridité que le critique chemine de film en film, relevant des accumulations d’indices qui, le dit-il, ne valent pas pour preuve. Le propos du livre n’a en effet pas trait en priorité à l’évaluation comparée des films ni à celle de l’œuvre dans sa globalité. Ceci n’est pas, pas seulement rappelle le critique, un exercice d’admiration. Certes, il annonce tenter de reprendre Wilder  » à zéro, littéralement » en remplaçant par une notion qui se veut précise, la gravité, celle qui ne l’aurait pas été : le cynisme dont Wilder aurait été le parangon. Mais ce n’est qu’une des trois thèses principales du livre

Les trois thèses du livre : Wilder politique, moderne et grave

C’est dans la seconde partie du livre que l’on comprend qu’Emmanuel Burdeau s’inscrit dans la continuité de Gilles Deleuze et Jean-Luc Godard pour qui le cinéma moderne s’établit sur les désastres de la seconde guerre mondiale. Mais pour ses prédécesseurs, c’étaient les traumatismes de la Shoah et d’Hiroshima qui impliquaient un changement. Burdeau voit dans les origines allemandes de Wilder une nouvelle façon d’envisager cette rupture. Le retour en Allemagne de Wilder pour superviser le montage des Moulins de la mort (ici longuement analysé) devient alors une expérience décisive aussi bien personnelle (il a la confirmation de la disparition sa famille dans les camps de la mort) que professionnelle. De retour aux USA, Wilder écrit en effet un mémo à destination des services de l’United States Office of War Information (OWI), l’agence gouvernementale de propagande en charge de la guerre psychologique. Le cinéaste ne craint pas d’y parler de propagande par le divertissement pour tourner La scandaleuse de Berlin et commencer ainsi une série de films allemands qui traduiront sa vision : non s’attarder sur le passé mais envisager l’avenir; le devenir américain des Allemands contaminés par le nazisme. La scandaleuse de Berlin débute ainsi par un voyage en jeep dans la capitale allemande détruite. D’un coté de la route, le colonel Plummer montre la destruction des principaux monuments et immeubles. De l’autre côté, un spectacle d’une toute autre nature se révèle aux yeux effarés de  miss Frost : les Américains qui se mêlent aux Allemandes dont certaines ont des jeunes enfants. C’est par ce burlesque grave, à double détente, que Burdeau voit l’une des spécificités de Wilder.

La société évoluant, c’est le statut même de la comédie qui évolue et place Wilder dans une position inconfortable : s’il avait su imposer le rire contre ceux qui n’en voulaient pas dans La scandaleuse de Berlin (1948), il n’est pas certain qu’en riant de tout  dans Un, deux, trois (1961), il fasse encore oeuvre politique. Dans ce film les Allemands gardent l’habitude de se lever au moindre commandement, l’enfant continue de dessiner des croix gammée ; sous le nom de l’hôtel celui de Goering, sous le portait de Khrouchtchev celui de Staline. L’Allemagne nazie est toujours là.

Ainsi si le Wilder historien avait su se monter pertinent lors de la rupture de 1945, il n’est pas certain qu’avec le règne de la société de consommation il le soit encore.

La seconde thèse est, qu’après la seconde guerre mondiale ce que le cinéma revendiquait comme son territoire propre, ses moyens propres, se trouve être approprié par une modernité technique et psychanalytique qui l’en dépossède. A l’inverse, le cinéma moderne s’approprie de nouveaux objets (magnétophone, caméras de surveillance, livres de psychanalyse) qui le transforment.

Dans un premier temps, le cinéma n’appartint qu’à lui-même mais peu à peu son autonomie et sa suffisance se désagrègent. Ces deux étapes, le moment de l’appartenance à soi et celui où cette appartenance se défait, peuvent être décrits par les artefacts, machines et procédés qui les rendent possibles.

Dans Sunset boulevard c’est la télévision. Le récit par un mort est ainsi moins important que le fait qu’il s’oppose à un autre récit mensonger qui sera celui des médias. La fin ne révèle rien mais constate une défaite. Celle du cinéma puisque le film se continue avec le « I am ready for my close-up, Mr De Mille ». Mais Norma ne s’adresse plus à une caméra de cinéma mais de télévision. Entre la mort de Gillis et la fin de Sunset boulevard un changement de propriétaire a eu lieu. C’est la presse qui a le dernier mot. Gillis a été réduit au silence : ce coup ci il est bien mort. Dans le même mouvement ce film deux fois au passé parce que narré en flash back et tourné vers le passé du cinéma devient in extremis un film au présent. Mieux il devient un film tourné vers l’avenir des techniques et des manières de filmer et de raconter.

Sunset Boulevard inaugure le temps de la télévision, du journalisme et de leurs exagérations narratives. Prémices d’un mouvement auquel la suite donnera une ampleur incomparable. Premier film à se pencher sur le passé de Hollywood comme s’il était une antiquité, le premier film à prendre au sérieux la mort du cinéma.

Dans Sept ans de réflexion, c’est la psychanalyse. L’appropriation se fait tout le temps, pas une parole pas un geste esquissé par Sherman qui ne soit aussitôt captés. Aucun dictaphone ni magnétophone. Sherman a parfaitement enregistré ce qu’il doit ou ne doit pas faire (la morale et la médecine fixent des limites. La psychanalyse ou le cinéma en revanche, encourageraient plutôt à passer outre. Le cinéma est approprié par la conscience et l’inconscient sans avoir besoin de recourir à des machines

Dans une première phase l’éditeur passe d’un désir et d’un interdit à l’autre : ne pas fumer, ne pas boire, ne pas désirer une autre femme. La seconde phase débute lorsque Sherman va trouver son patron. Il souffre trop, il a besoin d’un congé. Or celui-ci non content d’encourager son employé à se donner du bon temps, lui fait part de rééditer Le portrait de Dorian Gray. Sherman sursaute : le personnage d’Oscar Wilde est justement celui auquel il se comparait il y a peu. Ce beau visage à la juvénilité intacte, mais masquant les rictus et l’usure de qui nourrit les plus noirs dessins, lui semble le sien, trait pour trait.

La troisième thèse, celle par qui le livre débute et qui sert de fil rouge au livre, est la notion de gravité. Pour illustrer cela, Emmanuel Burdeau s’appuie sur deux images iconiques de son cinéma. Dans Sept ans de réflexion, Marilyn s’arrête au-dessus d’une bouche de métro pour laisser l’air, soufflé par le passage d’une rame de métro, monter de long de ses jambes et soulever sa robe. Dans Sunset boulevard, l’image initiale d’un corps mort flottant à la surface d’une piscine, les bras ballants, le visage tourné vers le fond alors que la narration de Joe Gillis entame l’histoire.

Le critique développe alors sa pensée à propos de ces images dont, le note-t-il, l’une est des plus célèbres alors que l’autre n’a pas dépassé le cadre restreint des cinéphiles. « Avec la robe volante, Wilder qui n’a pas peur de choquer, déranger ou déplaire même si personne ne s’est indigné de son érotisme puissant et anodin. La mise à nue ne se donne qu’une cause badine et un moyen ordinaire. Il ne révèle rien qui ne soit déjà là : il ne révèle pas, il montre. L’autre image a pour audace de faire parler un mort (surtout qu’on ne le sait qu’à la fin) et de façon ironique car il avait toujours souhaité posséder une piscine. La hardiesse de Wilder se révèle dans la critique de l’arrivisme américain mais plus encore dans le renversement d’une contre-plongée réalisée au moyen d’une plongée (un miroir avait été disposé au fond de la piscine pour obtenir un équivalent d’une prise de vue depuis le fond de la piscine). Dans l’un et l’autre cas, la liberté de Wilder touche à la licence : le regard passant sous l’eau ou sous la robe, perce la surface pour aller là où il n’a pas l’autorisation de pénétrer.

D’un coté, la légèreté a exigé une poussée (celle de l’air provoquée par le métro) de l’autre la chute n’a été possible qu’à condition que quelque chose l’amortisse. Il est un peu curieux qu’Emmanuel Burdeau y voit la gravité comme force en jeu dans ces images, puisqu’il s’agit plutôt de poussées, celle de l’air ou celle d’Archimède, qui sont à l’œuvre. Mais qu’importe puisque c’est la gravité dans tous ses états qui fait l’objet du débat. « Dans quelque sens qu’on l’entende, matériel ou spirituel, affectif ou moral, la gravité apparaît comme le cœur de ce cinéma. Elle est donc aussi celui du livre. »

Dès lors, sous l’angle de la gravité les hiérarchies à l’intérieur de l’œuvre changent. Certains l’aiment chaud, Un, deux, trois et La grande combine ainsi que Le gouffre aux chimères et La vie privée vont dominer et seront réévaluer L’odyssée de Charles Lindbergh, Témoin à charge et Uniformes et jupon court.

Emmanuel Burdeau relève ainsi quelques occurrences des motifs pour l’obsession pour les bretelles et pour les pieds et chevilles, les scènes de pesées ou d’évaluation du poids. Il y a ainsi la balance de la justice dans Témoin à charge, en travaux, parce qu’un peintre s’y affaire et dont le fléau se retrouve métaphorisé dans les trajets de Robarts dans le fauteuil roulant de son escalier ; les sols et sous-sols dans La vie privée de Sherlock Holmes et Les cinq secrets du désert. L’odyssée de Charles Lindbergh est une fable de la gravité : l’avion doit être le plus léger possible mais pas léger au point de s’élever vers le ciel comme le prêtre aspirant- pilote. Mais combien pèse alors une mouche ou l’image pieuse qui l’incite à prier ? Thématique aussi du surpoids dans Avanti ! Wendell Armbruster va jusqu’à comparer le poids de Pamela Piggott à celui d’un lutteur japonais et elle même reconnaît vouloir perdre 12 kilos. Mais, une fois l’amour établi Wendell Armbruster transforme un pèse personne en piédestal lorsqu’il lui demande de monter sur la balance pour vérifier qu’elle est juste à sa hauteur pour l’embrasser.

Wendell Armbruster va jusqu’à comparer le poids de Pamela Piggott à celui d’un lutteur japonais et elle même reconnaît vouloir perdre 12 kilos. Mais, une fois l’amour établi Wendell Armbruster transforme un pèse personne en piédestal lorsqu’il lui demande de monter sur la balance pour vérifier qu’elle est juste à sa hauteur pour l’embrasser.

Emmanuel Burdeau ne recule pas devant le risque car il le rappelle, s’efforcer de décrire quelle place tient, à l’intérieur d’une entreprise singulière, la mise en oeuvre tantôt comique et tantôt austère de la gravité est un pari qui engage totalement puisque Wilder est l’un des rares à l’époque (avec Preston Sturges) à cumuler le travail du scénario et celui de la mise en scène. Pari d’autant plus risqué que Wilder n’a pourtant jamais décrit son cinéma avec ce mot. Mais, comme le souligne Emmanuel Burdeau, il est vrai que les propos des cinéastes ne sont guère des indicateurs faibles et encore moins chez les cinéastes hollywoodiens qui préfèrent botter en touche qu’apparaître en artistes informés des visés de son art.

Mettre en scène le mouvement à partir de la gravité

A partir de ces thèses politiques et historiques, Emmanuel Burdeau interroge la façon qu’a Wilder de générer le mouvement nécessaire au cinéma à partir de la gravité.

C’est à travers un rapport à la fabrication, à la manipulation, voire à la négativité que Wilder envisage la positivité du mouvement. Emmanuel Burdeau observe ainsi plusieurs façons de servir de la gravité comme point d’ancrage auquel s’opposer. Ce sont les béquilles dans Assurance sur la mort; nécessaire au déplacement du mari mais aussi qui vont le rapprocher de la mort puisqu’elles sont utilisées par Neff pour contrefaire la démarche du mari et s’en débarrasser en le poussant du train. Les béquilles auprès d’un personnage secondaire de La grande combine, un prisonnier de Stalag 17 (qui cumule infirmités de toutes sortes, pied bot, kilos en trop, impuissance). Ce sont le fauteuil roulant dans La grande combine et Fedora et faisant une brève apparition dans Certains l’aiment chaud, Avanti ! et le fauteuil ascenseur de Robarts. Ce sont les oppositions entre voitures et trains, bolides fonçant à toute vitesse et, à l’inverse, hors d’état de rouler ainsi la voiture tractée par la dépanneuse d’Albuquerque pour Le gouffre aux chimères ou la voiture en panne dans Embrasse moi idiot; ou train arrêté dans Spéciale première, le début tragique sous un train de Fedora.

Autre façon d’opposer gravité et mouvement, la constitution d’un couple dont l’un des personnages est lent et l’autre rapide; Ce sont Leo Minosa et Charles Tatum dans Le gouffre aux chimères. Au dernier plan toutefois, Tatum s’approche en vacillant de la caméra située à hauteur de sol. Il bascule en avant et puis s’effondre. De tout son long et même de tout son lourd : la pesanteur cette fois a le dernier mot. Tout pareillement, Un, deux, trois oppose James Cagney et Hortz Buchholz et La grande combine Jack Lemmon et Walter Matthau. Spéciale première fonctionne aussi sur ce modèle avec impuretés, paralysie feinte, arnaque consciente. Nestor dans Irma la douce, est l’homme qui bouge, forçat de la pesée aux halls et athlète de la parole dans la chambre et contraint à l’accélération de son double chez Irma de deux à trois fois par semaine.

Etape supplémentaire franchie par Emmanuel Burdeau comment figurer le mouvement du mouvement ? Deux exemples ici. Dans Certains l’aiment chaud, Daphné accepte l’invitation d’Osgood à passer une soirée en sa compagnie pour permettre à Junior Junior d’avoir toute latitude de boire dans son yacht le champagne en compagnie de Sugar et plus si affinité. Il suffira qu’ils aillent dans un dancing et non sur son yacht. En quoi ce chassé croisé relève t-il plus de la circulation plutôt que de la simple supercherie comique ? Yacht immobile et danse endiablée; faux blocage sexuel que Junior avoue à Sugar alors que Daphne prolonge la danse pour repousser les avances. Pas montage cut mais balayage rapide gauche droite et droite gauche. Lent et rapide, continu et discontinu, situé dans l’espace et pourtant fait pour nier la distance, ce balayage est l’image d’un mouvement qui ne serait pas tel ou tel mais le mouvement lui-même. Il est l’unique image directe de la circulation dont on dispose dans l’œuvre de Wilder souligne Emmanuel Burdeau.

Dans Ariane c’est une desserte qui roule dans un sens ou dans l’autre selon qu’elle apporte à boire aux gitans ou revient vide à Flannagan. Et la pesanteur s’installe à mesure que la scène avance: d’abord debout, Flannagan finit par s’affaler; bientôt ivres également, les musiciens jouent avec de moins en moins d’entrain; l’un d’eux termine à terre. La desserte qui va et vient fonctionne comme une balance. Et entre cette balance et celle que brandit la justice dans Témoin à charge, tourné peu de mois après, le lien est patent.

La préfiguration d’un ouvrage sur Lubitsch ?

Cheminer dans l’œuvre de Wilder, c’est forcément rencontrer Ernst Lubitsch et Emmanuel Burdeau s’attarderait bien davantage sur l’œuvre de ce dernier si elle n’était déjà tant commentée et appréciée. Il se contente déjà néanmoins de revenir sur certains de leurs points communs et différences.

Brackett et Wilder écrivirent deux scénarios pour Ernst Lubitsch : La huitième femme de barbe bleue et Ninotchka. Wilder a affirmé qu’il était son seul dieu et, au-dessus de sa table de travail, une pancarte dessinée par Saul Steinberg indiquait « How would Lubitsch do it? » Pourtant dans les domaines de prédilection de Lubitsch, l’opérette avec La valse de l’empereur ou la comédie sophistiquée Sabrina et Ariane, Wilder  a déclaré le ratage de l’entreprise. De même si quelques citations parcourent son œuvre  (le jeu sur le demi-pyjama dans Avanti !) il ne cherche pas à rivaliser avec lui.

Les deux cinéastes partagent l’amour des langues et des accents étrangers, celui des noms propres imprononçables et pourtant répétés à l’envie, celui des formules reprises et modifiés au fil de ces reprises, celui des hôtels et de leur personnel aussi volubile qu’obséquieux, celui encore d’une domesticité irréprochable et exaspérante au delà de l’imagination. Mais Lubitsch est aussi léger que Wilder est lourd. Léger en esprit : sa capacité à euphémiser les jeux du désir sans rien ausculter de leur urgence.

Lubitsch et Wilder sont allemand tous les deux. Le premier peut faire preuve dans son oeuvre parlante de légèreté alors que Wilder aussi sensible que lui à la mise en scène précise des accessoires va travailler sur le versant lourd. L’élégance de Lubitsch ne commence néanmoins qu’avec le parlant alors que la vulgarité s’est exprimée au centuple de celle reprochée à Wilder durant sa période muette. Lubitsch l’européen nostalgique de l’avant deuxième guerre et Wilder l’américain de l’après seconde guerre ou comment la lourdeur  met fin à une légèreté dont pourtant elle hérite. La lourdeur tient à l’entrée en scène de l’histoire contraignant Wilder à inventer des films qui aillent aussi vite que ceux de Lubitsch mais d’une autre manière, à partir de la gravité donc.

Emmanuel Burdeau pose plus de questions encore qu’il ne donne de réponses ou n’enferme le film dans une analyse définitive. Il est ainsi certain que l’on ne revoit plus l’œuvre de Wilder comme auparavant après avoir lu Gravité. Sur Billy Wilder. C’est toute la force du livre, par ailleurs écrit d’une plume alerte, de donner à penser, de redistribuer thématiques et motifs de Wilder pour revoir ses films d’un œil neuf. Oeil neuf que l’on ne manquera alors pas de poser sur d’autres oeuvres.

Jean-Luc Lacuve, Le Ciné-club de Caen, 21 juin 2019.

Lisez l’original ici.